MARGUERITE DURAS

El cine Edén

Una de las obras de teatro más impactantes de la gran autora francesa.

Todos los personajes hablan de la madre: sus hijos Joseph y Suzanne, Mr. Jo, el capataz. Todos narran su historia, hablan de su infancia, de su trabajo de pianista en el cine Edén, cuentan cómo perdió sus ahorros en una plantación baldía, cómo se desvivía por sus hijos al tiempo que buscaba alejarse de ellos. La madre, sin embargo, nunca habla de sí misma. El cine Edén retoma la novela familiar que Marguerite Duras  reflejó en Un dique contra el Pacífico, con la jungla y las llanuras de la Indochina colonial como escenario, paisajes conocidos para los lectores de Duras, retratados ya en India Song, El Viceconsul o El amante. Escrito para ser representado en teatro, este es un libro sui generis, que, a medio camino entre el guion y la novela, recuerda  la expresión utilizada por la propia Duras para definir India Song: texto-teatro-película. Las acotaciones importan tanto como los diálogos, y las réplicas tanto como los silencios.

El cine Edén forma parte de esa faceta menos conocida de MD, la de autora y directora teatral. Muchas de sus piezas teatrales son adaptaciones para la escena de textos narrativos ya publicados. El cine Edén parte de su novela Un dique contra el Pacífico, que ya había sido llevada al cine. Completa la larga lista de obras teatrales Agatha, publicada en la colección "Letras" de esta editorial. Los espacios de Marguerite Duras, fruto de las conversaciones con Michelle Porte, que incluye una cuidada selección de fotografías, es la tercera entrega de nuestra colección "transversales".

Ficha técnica:

Autora: Marguerite Duras

Título: El cine Edén

Traducción del francés: Alba Ballesta, revisión de I. Jiménez Morell

Colección: "transversales", 6

Número de páginas: 144 - formato 21 x 21 cm

ISBN: 978-84-943932-5-9 - PVP 19 euros

año de publicación: 2016

El cine Edén se representó por primera vez el 25 de octubre de 1977 por la Compañía Renaud-Barraut en el teatro d’Orsay bajo la dirección de Claude Régy.
Personajes y reparto
La madre                 Madeleine Renaud
Suzanne                  Bulle Ogier


Voz de Suzanne     Catherine Sellers


Voz de lectura        Michaël Lonsdale


Mr Jo                        Michaël Lonsdale


Joseph                       Jean-Baptiste Malartre


El capataz                 Axel Bogousslavsky

INDICACIONES GENERALES


Las inversiones en la atribución de las réplicas, como entre los textos dichos en escena o fuera de escena, están, por supuesto, permitidas. Por el contrario, no se autorizará ningún añadido, ninguna modificación del texto, dado que cambian el sentido de la historia narrada en El cine Edén.
Tomo esta precaución porque en la película realizada por René Clément a partir de mi libro, Un dique contra el Pacífico, este ha sido traicionado de forma irremediable. En efecto, después de la muerte de la madre, en lugar de dejar la concesión, de abandonar para siempre la colonia, los hijos se quedan en la colonia, se instalan allí, tal como lo habrían hecho unos pioneros americanos del Medio Oeste, para «continuar la obra de los padres».
La música de Carlos d’Alessio deberá mantenerse, está vinculada al texto de El cine Edén. Se dispondrá de ella como se prefiera. Debería incluir dos valses y dos one-step. Para mí, los valses son la música de la madre, la del cine Edén. Y los one-step, la de los hijos, de Ream, ya moderna.
Dudé en mantener —en 1977— las incitaciones al asesinato que contiene la última carta de la madre a los agentes del catastro. (Estas, en la novela, procedían de Joseph, tras la muerte de la madre). Luego, decidí conservarlas. Por muy inadmisible que sea esta violencia, me pareció más grave silenciarla que mutilar la figura de la madre. Esa violencia existió para nosotros, acunó nuestra infancia. Mi madre nos contó que habría habido que matar, eliminar a los blancos que habían robado la esperanza de su vida, y también la de los campesinos de la llanura de Prey Nob. Al quedar viuda muy joven, sola con nosotros en la selva durante meses y años, sola, por lo tanto, con los hijos, hacía de ello su drama, y también el nuestro. Ella ya nos había contado el drama de su infancia en el Flandes francés. El de una guerra en 1914. El de la pérdida de su único amor, nuestro padre. Y después este, el del asesinato de los blancos colonizadores, con la minucia y la precisión de un gánster. Y, para concluir, nos hizo el último de sus dramas, el de la duda intrínseca sobre la supuesta utilidad de asesinatos de esa clase frente a lo inaceptable definitivo e inalterable, la injusticia y la desigualdad que reinan en el mundo. No obstante, si la violencia de esa mujer, la madre, puede resultar chocante o no ser entendida, a pesar de la legitimidad de su ira, entonces que se suprima el fragmento de la carta que se refiere a ello.
M. D.

La madre:
Prey Nob, 24 de marzo de 1931.
Señores agentes catastrales:
Perdonen que les escriba de nuevo. Voy a pedirles otra vez la resolución de la concesión definitiva de las cinco hectáreas de tierra que rodean mi bungaló.
A pesar del inconveniente que presenta para ustedes la asignación definitiva de esas cinco hectáreas, tienen que ceder.
Pausa.
Después de mí, nadie va a venir aquí.
Pues si al final consiguen ustedes echarme, cuando vengan a enseñar la concesión al recién llegado, cien campesinos los rodearan para decir al recién llegado: «Hunda el dedo en el lodo del arrozal y pruébelo. ¿Cree que el arroz podría crecer en la sal? Es usted el quinto concesionario. Los demás están muertos o arruinados».
Sé de su influencia y sé que tienen en sus manos la llanura gracias a un poder que les ha otorgado el gobierno general de la colonia. Sé también que todo el conocimiento que tengo de su ignominia y la de todos sus compañeros, los que les precedieron y los que les sucederán, la del propio gobierno, todo ese conocimiento que tengo —y que por sí mismo podría matar a alguien solo por tener que soportar su peso— no me serviría de nada si únicamente lo tuviese yo. Porque el conocimiento que posee un solo hombre acerca de la culpa de otros cien hombres no le sirve de nada. Es algo que me ha costado mucho tiempo aprender. Ahora lo sé.
Ya hay cientos de personas en la llanura que saben lo que son ustedes.
Pausa.
Mi carta es larga. Ya no duermo después de mis desgracias, los diques derrumbados.
Dudé mucho antes de escribirles esta carta, pero ahora creo que me equivoqué al no haberlo hecho antes.
Para que se interesen ustedes por mí tengo que hablarles sobre ustedes. Sobre su ignominia quizá, pero sobre ustedes. Y si leen esta carta estoy segura de que leerán las demás para ver cómo ha evolucionado en mí el conocimiento de su ignominia.
Hablo de ustedes al capataz.
Hablo de ustedes a otros.
Les he hablado a todos los que vinieron a construir los diques y les explico sin descanso quiénes son ustedes.
Cuando un niño pequeño muere les digo:
«Esto les gustaría a esos perros del Catastro de Kampot».
«¿Por qué les gustaría?», preguntan.
Les digo:
«Cuantos más niños mueran en la llanura, más llanura se despoblará y más se reforzará su control sobre la llanura».
Preguntan:
«¿Por qué no envían quinina? ¿Por qué no hay ningún médico, ningún puesto sanitario? ¿Nada de alumbre para decantar el agua en la estación seca? ¿Ni una sola vacuna?».
Les digo: por la misma razón.
Pausa.
Les hablé también a mis hijos. Siempre me dije que les informaría cuando fuesen mayores, para no amargarles la infancia. Ahora lo saben. Hace algunos meses les conté que éramos los cuartos de esta concesión, arruinados o muertos. Que ustedes la habían recuperado cuatro veces so pretexto de que no se cultivaba dentro de los plazos legales. Que ustedes por tanto habían cobrado cuatro veces bajo mano los sobornos habituales para las plantaciones fértiles de la Alta Camboya.
Pausa.
Aquí mueren muchos niños. Las tierras que ustedes codician y que les arrebatan, las únicas tierras buenas de la llanura están atestadas de cadáveres de niños.
De manera que yo, para que esos muertos sirvan de algo, nunca se sabe, con mucho retraso, les hablo de ustedes.
Ahora soy verdaderamente muy pobre, y mis hijos probablemente me abandonen para siempre, y ya no tengo fuerza ni derecho para retenerlos. Ya hace mucho que paso las noches dándole vueltas a estas cosas. Como hace mucho que esto no sirve de nada, ahora espero que llegue el momento en que estas cosas sirvan. Y que mis hijos, jóvenes como son e informados como están de todas estas cosas sobre su ignominia, se vayan para siempre; quizá eso sea ya un comienzo.
Pausa.
Tienen que darme esas cinco hectáreas de allá arriba que rodean el bungaló.
Si se dignasen por una vez en responderme, me dirían:
«¿Y para qué? Esas cinco hectáreas, si las hipoteca usted, no bastarían para hacer nuevos diques».
Yo les respondería:
«Si ni siquiera albergo esa esperanza, entonces más vale que expulse a mis hijos de la llanura y que me quede sola en esta tierra putrefacta y que me encargue de eso, de que asesinen a los agentes del Catastro de Kam. ¿A qué otra cosa mejor podría dedicarme en el desierto de mi vida?».
Les hablo también a los campesinos de la llanura del final de su reinado.
Les digo: «Lo que hay hacer es que llevéis los cuerpos hasta la selva, mucho más allá del último pueblo, ya sabéis, en el segundo claro, y en dos días ya no quedará nada de ellos. Quemad sus papeles y su ropa. Pero cuidado con los zapatos y los botones. Enterrad las cenizas. Sumergid el coche rac adentro. Arrastradlo con búfalos hasta la orilla, meted piedras grandes en los asientos y tiradlo al rac, allí donde cavasteis cuando construimos los diques. En dos horas estará hundido».
Les digo: «Bajo ningún concepto dejéis que os atrapen. Que nunca ninguno de vosotros se culpe. O bien culpaos todos. Si sois mil los que lo habéis hecho no podrán hacer nada contra vosotros».
Les digo que si yo no hubiese estado sola luchando contra ustedes, todo habría sido diferente.
Si para el próximo año no tengo siquiera la perspectiva de una nueva derrota, ¿qué me quedará por hacer si no es la tarea de asesinarlos?
Pausa.
¿Dónde está el dinero que había ganado, que había ahorrado moneda a moneda para comprar esta concesión? Ese dinero se lo entregué a ustedes una mañana hace siete años.
Les di todo lo que tenía esa mañana, todo, como si les entregase mi propio cuerpo en sacrificio, como si de mi cuerpo sacrificado fuese a florecer todo un futuro de felicidad para mis hijos. Y ese dinero se lo quedaron ustedes.
Se quedaron con el sobre.
Contenía todos mis ahorros, toda mi esperanza, mi razón de vivir, mi paciencia de quince años, toda mi juventud, se lo quedaron con naturalidad, y me fui, contenta. Ese momento fue el más glorioso de mi existencia. Todavía me sorprende. Los vuelvo a ver: ustedes sabían que me vendían tierras saturadas de sal, que arrojaba todo lo que tenía a las aguas del Pacífico. Y ustedes se mostraron amables y sonrientes. ¿Cómo se puede ser así y guardar la compostura? ¿Cómo es posible? ¿Cómo puede uno dedicarse a robar a los pobres y enriquecerse a costa de su hambre sin que nada pueda atisbarse de esa maldad? ¿Sin que eso no les mate a ustedes también puesto que todos estamos hechos de la misma pasta y somos mortales?
Son ustedes mi principal pensamiento desde hace siete años.
Se lo repito una última vez, hay que vivir de algo y si no es de la esperanza, por vaga que sea, de nuevos diques, será de cadáveres, aunque sea de los despreciables cadáveres de tres empleados del Catastro de Kampot.

 

Ya no hay sol. Los camiones de riego pasan por la calle Catinat.
Hace calor: el monzón que llega a Indochina.
Estoy perdida.
El vestido me hace daño, el vestido de puta. La cara me hace daño. El corazón.
Soy fea. La ciudad entera lo sabe. La ciudad entera se ha dado cuenta de mi existencia.
Se ríe. Voy al encuentro de las risas. De las miradas.
Estoy perdida: salta a la vista. En unos minutos la ciudad entera se ha dado cuenta.*

* En Cuadernos de la guerra y otros escritos, la autora describe una situación similar: 

Una vez fuera del pensionado Barbet, ponía mi empeño en andar por la calle aparentando ser alguien que sabe adónde va, con naturalidad. Ahora bien, en cuanto estaba fuera me sentía anquilosada y caminaba de una manera tan singular que la gente se fijaba en mí. Creo que debía de andar con un aire muy convencido, sobre todo teniendo en cuenta que no sabía adónde iba. Iba recapitulando lo que había precedido a aquel paseo: mi negativa a ir en fila con el pensionado Barbet, mi voluntad de salir sola. En aquella época, todos los colonos tenían su automóvil. No se veían franceses a pie, o muy raras veces. Sobre todo, no se veía a una muchacha sola por la calle —las muchachas salían con sus padres— a causa de la promiscuidad de los indígenas; aquello no sucedía nunca. Se “guardaba” a las muchachas. Yo caminaba bajo la enramada de los grandes tamarindos, y mientras caminaba era cada vez más evidente que mi sitio no estaba allí donde yo me encontraba. Los transeúntes me miraban, se daban la vuelta, sonreían, sorprendidos, compasivos. No; es difícil imaginar aquello. Yo tenía catorce años, la falda me llegaba más abajo de las rodillas, tenía pecho, llevaba un sombrero verde manzana, un vestido de flores azules, zapatos de charol y un bolsillo, y caminaba con los ojos bajos, sin mirar a nadie, nada más que mis pies, en un estado de horrible incomodidad que nunca he vuelto a experimentar. Me sentía disfrazada y lo estaba. Me cruzaba con grupos de chicas que iban a jugar al tenis, con la cabeza descubierta, vestidas de blanco, deportivas, caminando con ligereza. A mí lo mismo se me habría podido tomar por una putilla que por una jovencita. Yo era el equívoco personificado. […]

Cuadernos de la guerra, p. 91, traducción de María Condor, Siruela, 2008

Sobre la azarosa aventura en que la madre arrastró a sus hijos, y que está en el centro de El cine Edén, dice la autora:

Mi madre había obtenido del gobierno general, en calidad de viuda de funcionario y en calidad de funcionaria (daba clases en Indochina desde 1903), una concesión de arrozales situada en la Alta Camboya. Estas concesiones se pagaban entonces en anualidades muy reducidas y no pertenecían a su beneficiario hasta pasados equis años después de haber sido puestas en cultivo. Mi madre, tras interminables trámites, obtuvo una enorme concesión de ochocientas cincuenta hectáreas de tierras y selva en un lugar perdido de Camboya, entre la cordillera del Elefante y el mar. Aquella plantación se en-
contraba a sesenta kilómetros de pista del primer puesto francés, pero este inconveniente no hubiera sido, en rigor, digno de tenerse en cuenta. Mi madre contrató a unos cincuenta criados que fue preciso trasladar desde Cochinchina e instalar en una «aldea» que hubo que construir enteramente en pleno pantano, a dos kilómetros del mar. Aquella época estuvo marcada para todos nosotros por una alegría intensa. Mi madre llevaba esperando aquel momento toda su vida. Además de la aldea, construimos una casa sobre pilotes al lado de la pista que bordeaba nuestra plantación. Esta casa nos costó en
1925 cinco mil piastras, una suma enorme para la época. Estaba construida sobre pilotes por las inundaciones; era toda ella de madera, que hubo que cortar, escuadrar y convertir en tablas sobre el terreno. Ninguno de los enormes inconvenientes que esto podía presentar detuvo a mi madre.* [...]

*Cuadernos de la guerra, p. 45, traducción de María Condor, Siruela, 2008

 

 

AGATHA

Las voces de dos hermanos –ella y él– nos introducen progresivamente en el terreno de lo inconfesable, esas arenas movedizas que sustentan la obra literaria de la excepcional autora francesa.

«El breve texto de este volumen corresponde al guión de una película de 1981 en la que, sobre imágenes reiteradas de las playas francesas de Deauville y Trouville, dos personajes van desgranando las claves de su compleja historia de amor. Son, claro –es asunto recurrente en la bibliografía de la autora de El amante–, dos hermanos».

Eugenio Fuentes, La Nueva España, 18/6/1994

«“A veces creo que fue Agatha quien lo inventó todo, el amor del hermano, el hermano, todo, el mundo. Pienso que fue Agatha quien descubrió el incesto, él no lo habría hecho, él no era capaz de descubrirlo. Ahí radica la inconmensurable fuerza de esa niña, de Agatha. Ella descubrió que se amaban. Agatha y su hermano habitan el martirio de estar al cubierto del final del amor, es lo que yo llamo la felicidad”, eso dice Marguerite Duras y yo no lo sabría decir… Yo no he visto la película, pero el libro Agatha es un libro hermoso».

Félix Romeo, «El mal de la escritura», El Periódico, 1/12/1994

«Pocas veces se puede leer algo tan hermoso sobre el amor y su desaparición dolorosa».

Adolfo García Ortega, «Las voces del drama», El País, agosto 1994

«Marguerite Duras, en este libro y película, vuelve a dar pruebas de su personal mundo narrativo, de ese lenguaje que llevado al límite de su propia expresión se hace metáfora pura, se abre a sugerencias que dan varias vueltas de tuerca a todas las palabras. Su vocabulario mágico y encantatorio, las vibraciones de la escritura son música capaz de expresar una voz cuya vibración se sigue oyendo mucho después de haberse alejado».

Amalia Iglesias, «Morir de sed junto a la fuente», Diario 16, 1994

«Con la Yourcenar las cosas parecen haber sido; con la Duras, dan la impresión de estar a punto de empezar a ser. Esta notoria diferencia hace que el tiempo y el espacio no lo sean y que, al no serlo, inviertan en cierto sentido su función… Agatha es –vuelve a ser– la hermana de Hans Ulrich de Musil, y vuelve a serlo con una fuerza similar y próxima a la que tiene el romance lorquiano de Thamar y Amnón. Su tema es casi el mismo: la Duras lo acciona; Lorca lo relata. En ambos prima el componente del deseo trágico que constituye el clima de la situación… Agatha de la Duras está pidiendo a gritos ser representada: lo exige y lo merece. Es un reto al que invita esta patética y bellísima versión».

Jaime Siles, Blanco y Negro, 17/9/1995

LOS ESPACIOS DE MARGUERITE DURAS

Al hilo de la conversación con Michelle Porte y de las fotografías que ilustran el libro, Marguerite Duras va desgranando su relación con los espacios que han marcado su vida y su obra: desde los bosques tropicales de su infancia en el sudeste asiático a su casa de campo en Francia, escenario de varias de sus películas.

 

El bosque es la selva de mi infancia. Lo sé. De muy niña, viví en tierras cercanas a la selva virgen, en Indochina, y la selva estaba prohibida, porque era peligrosa por las serpientes, los insectos, los tigres y todo eso. A pesar de todo, nosotros íbamos, los niños no teníamos miedo. Nosotros, que habíamos nacido allí, no teníamos miedo de la selva. Y mi madre, que era del Norte, que era europea, tenía miedo de la selva. Del norte del mundo, mi madre. En realidad, no tenía miedo de la selva. Tenía miedo de aquella extrañeza, de esos trópicos que descubría tardíamente. Y, mire usted, nosotros correteábamos por allí como los demás. Con mi hermano pequeño, lo he contado en Un dique contra el Pacífico, íbamos completamente a nuestro aire. Con doce años, comíamos frutas de la selva, matábamos bichos, andábamos descalzos por los senderos, nadábamos en los riachuelos, íbamos a la caza del cocodrilo. Durante la siesta nos escapábamos e íbamos hacia el peligro, así, de una forma muy natural. Fue luego, ya pasado todo, cuando tuve miedo de lo que habíamos hecho. De modo que el bosque es de los locos, y, ya ve, en mi vida lo ha sido de mi infancia. El bosque al que fui de pequeña estaba lleno de niños desobedientes como yo. Y en las tierras de Un dique contra el Pacífico había muchos mendigos que iban a dormir durante la noche bajo una cubierta de lianas. Encendían hogueras, dormían ahí y, cuando hablo del nomadismo de los judíos en Amarillo el sol, ya sabe, de esas hogueras apagadas por todas partes, creo que hay una ligazón con lo que viví de pequeña.

Es, si usted quiere, el bosque del viaje, del verdadero viaje. Pero, sabe, también es la niñez. Sí. Pero no todos tienen miedo del bosque en mis libros. Los niños de Dreux se refugian en él. Los jóvenes asesinos de dieciséis años de las Yvelinnes se refugian en el bosque. Son sus actos los que lo hacen peligroso. Las personas tienen miedo del bosque como tienen miedo de esos jóvenes gamberros y de la violencia. Pero, ahora, el bosque me da miedo. Ya no voy nunca sola a un bosque. Es un espacio, no sé, es un lugar inquietante, es un lugar muy, muy antiguo, y todos los bosques en principio datan de la Prehistoria, sin duda son espacios de algún modo habitados, valga la palabra.

 

M. P.:

Marguerite, usted me dijo un día que su madre estaba más cerca de una campesina vietnamita que de las mujeres de la sociedad blanca.

M. D.:

Sí. Antes que nada ella era campesina, de origen campesino, había sido una campesina. Gracias a una beca había estudiado en la Escuela Normal de Maestras, pero sus padres eran granjeros en el norte. Y luego, puesto que éramos muy pobres, y ella tenía un empleo de los menos considerados allí —los últimos entre los blancos, junto a los aduaneros y los carteros, eran los maestros de las escuelas—, estaba mucho más cerca de los vietnamitas, de los anamitas, que de los otros blancos. Hasta los catorce o quince años solo tuve amigas vietnamitas, sí.

Al cabo de veinte años de funcionaria, de trabajo, compró una parcela en Camboya, cerca de Kampot.

M. P.:

¿Una concesión?

M. D.:

Sí, lo que se conoce como una concesión. Y se la dieron. Vieron llegar a esa mujer sola, viuda, sin defensor, completamente aislada y le adjudicaron una tierra incultivable. Desconocía por completo que había que sobornar a los agentes del catastro para conseguir un terreno cultivable. Le dieron un terreno, no era un terreno, era un terreno invadido por el agua durante seis meses al año. Y metió allí veinte años de ahorros. Mandó construir ese bungalow, sembró, replantó el arroz, y, al cabo de tres meses, el Pacífico subió, y nos arruinamos. Y ella estuvo a punto de morir, y en ese momento se desequilibró y tuvo ataques epilépticos. Perdió la razón. Creíamos que se iba a morir. En realidad, creo que era de rabia de lo que quería morir, de lo que se estaba muriendo, después de que los diques se viniesen abajo. De rabia. De indignación. Evidentemente, eso nos marcó mucho, ya ve, aún hoy me cuesta hablar con tranquilidad de ello. Puso una querella, se sublevó, pero entonces la prevaricación era terrible, y nos dimos cuenta de que todos los agentes estaban implicados, desde los agentes del catastro hasta el administrador general de la colonia, todos sacaban partido. Es decir que los sobornos se los repartían entre toda la jerarquía de funcionarios, así que las denuncias caían en saco roto, terminaban en los cajones. Y murió sin haber conseguido nada —sí, la injusticia fue completa.

Existía una especie de planicie, que además era bastante elevada, como una meseta, y al norte estaba la cadena de los Elefantes y al sur, esa especie de región donde no había pueblos ni casas, una región de agua, de pantanos. Y, al borde del mar, manglares, que eran lo único que emergía en cientos de hectáreas en la estación de las aguas altas. Pero también es la infancia, para mí es eso, son los años pasados allí con mi hermano pequeño, el que se llama Joseph en el libro. Yo tenía dos hermanos. Con el primero estuvimos poco tiempo juntos de niños. Como mi madre no podía criarnos a los tres después de la muerte de mi padre, el primogénito se quedó en Francia, para estudiar —recuerdo— en una escuela de electricidad. Ella se quedó con los dos pequeños. Se da cuenta, tenía tal desesperación, era tan terrible lo que vivía, que su desesperación la ocupaba por completo, y nosotros teníamos una libertad total, nunca vi niños tan libres como nosotros, como mi hermano y yo en las tierras del dique. Ella no tenía tiempo para ocuparse de nosotros, no pensaba en sus hijos, eso creo, entonces nos escapábamos y nos quedábamos fuera todo el día, no por los árboles (risas) sino por la selva y los ríos, los racs, lo que llamamos racs, esos pequeños torrentes que descienden hacia el mar. Cazábamos. Infancias muy diferentes de las de aquí. Sabe usted, éramos más vietnamitas que franceses. Es lo que descubro ahora, que esa pertenencia a la raza francesa, perdón, a la nacionalidad francesa, era falsa. Nosotros hablábamos el vietnamita como los pequeños vietnamitas, nunca usábamos zapatos, vivíamos medio desnudos, nos bañábamos en el río, al contrario que mi madre, que nunca habló el vietnamita, nunca lo pudo aprender, es muy difícil. Aprobé el bachillerato en vietnamita. Resumiendo, un día me enteré de que era francesa, ya ve… Mi madre nos repetía a menudo: «vosotros sois franceses», etc. […]

 

En mis libros siempre he estado a la orilla del mar, pensaba en eso hace un momento. Desde muy joven, mi vida ha estado ligada al mar, cuando mi madre compró el dique, el terreno de Un dique contra el pacífico, y el mar lo invadió todo y nos arruinamos. El mar me da mucho miedo, es lo que más temo en el mundo… Mis pesadillas, mis sueños de terror tienen siempre que ver con las mareas, con la invasión del agua. […]

 

 

EL CINE

M. D.:

Claro que en mi cine no hago ningún movimiento. En mis libros, tampoco, cada vez hay menos movimientos de estilo, me quedo en el mismo sitio. Escribo y ruedo en el mismo sitio. Cuando cambio de sitio ocurre lo mismo. Puedo explicarme a través del cine; mire, hay muchas cosas que puedo explicar a través del cine, pero de ninguna manera a través de lo escrito. Y… Donde lo escrito sigue siendo muy oscuro para mí. En el cine, como siento una especie de hastío por el cine que se ha hecho, bueno, la mayor parte del cine que se ha hecho, querría retomar el cine desde cero, con una gramática muy primitiva… muy sencilla, muy primaria incluso: no moverse y reiniciar todo.

De todos modos, el cine que hago, lo hago en el mismo sitio que mis libros. Es lo que llamo el sitio de la pasión. Allí donde se es sordo y ciego. En una palabra, trato de estar ahí todo lo posible. Mientras que el cine hecho para gustar, para divertir, el cine… como llamarlo, yo lo llamo el cine del sábado, o también el cine de la sociedad de consumo, está hecho desde el lugar del espectador y siguiendo recetas muy precisas para gustar, para retener al espectador el tiempo que dura el espectáculo. Una vez terminado el espectáculo, ese cine no deja nada, nada. Es un cine que desaparece tan pronto como se termina. Y tengo la impresión de que el mío empieza al día siguiente, como una lectura.

Galería de imágenes de los espacios de Marguerite Duras

Marguerite Duras, cuando el dónde es el qué, por Fernando Díaz de Quijano